Les esprits brillants et les tempéraments énergiques n'ont que faire des triomphes faciles. Simon Schama, qui est né à Londres, mais vit et enseigne aux États-Unis, nous en avait, naguère, fourni une démonstration éblouissante avec Paysage et Mémoire (Éditions du Seuil, 1998). En un temps où le moindre abattage d'arbrisseau provoque une émeute, il fallait une certaine témérité pour affirmer que la dégradation de la nature n'a rien qui doive nous désespérer, puisque l'appauvrissement de notre environnement physique entraîne l'enrichissement de notre paysage spirituel. Ainsi, la disparition d'une forêt, professait M. Schama, ressuscite une armée de dryades ; tel fleuve qu'on croit asséché a, en réalité, seulement quitté son lit pour se frayer, comme le Nil, un nouveau cours dans notre imaginaire ; bref, si la terre fout le camp, les dieux reviennent... Avec Les Yeux de Rembrandt, dont la traduction française vient de paraître, M. Schama s'est lancé à lui-même un défi plus vertigineux encore : rendre l'histoire de l'art lisible. Non qu'il la juge inintéressante : bien au contraire, c'est pour faciliter au commun des mortels l'accès à la masse de découvertes et d'interprétations précieuses accumulées par ses spécialistes qu'il a entrepris de traduire leur trobar clux en une langue vivante. Il s'est même compliqué la tâche en choisissant de s'attaquer à un artiste sur lequel presque tout a été dit, au point que si l'on n'avait, il y a quelques décennies, inventé de retirer au peintre de La Ronde de nuit la paternité de nombre de ses toiles, quitte à la lui rendre quelques années plus tard, il aurait cessé d'attirer et de retenir notre attention. De cette énorme production érudite, M. Schama a gardé - ou du moins regardé - pratiquement tout, se contentant d'effectuer entre ses sources contradictoires, de judicieux arbitrages. Mais, sous sa plume, ces matériaux amorphes s'animent, s'enfièvrent : c'est qu'il les traite en romancier plutôt qu'en historien. Son sujet, au demeurant, l'y encourage, puisqu'en hollandais schlider signifie «tableaux» et schildern veut dire «raconter». Notons en passant que l'auteur parsème si généreusement les huit cents pages de son livre de mots de cette langue qu'il serait bien étonnant que le lecteur ne s'y débrouillât pas honorablement, la dernière page atteinte....

La somme que nous offre Simon Schama, professeur d'histoire de l'art à l'université Columbia (New York), ne couvre pas seulement la vie et l'oeuvre de Rembrandt, elle décrit aussi les Pays-Bas à l'époque prodigieuse où cette ancienne marge du Saint Empire, ayant tout juste conquis son indépendance, devenait un carrefour de l'Europe classique et un exemple pour la future Europe des Lumières. Né au bord du fleuve dont il empruntera le nom, à une époque où les guerres de Religion tournaient comme des orages sur la région, frappant, en même temps que les Provinces-Unies, la France, l'Angleterre ou l'Allemagne, Rembrandt sera, plus que le témoin, le prophète de la nouvelle conscience religieuse que la Réforme faisait naître. Simon Schama prend pour fil de l'oeuvre une rivalité de cadet avec Rubens (le Flamand avait vingt-neuf ans de plus que le Hollandais). Exécutant de somptueuses commandes à Rome, Londres, Madrid, Paris et dans sa ville, anobli, enrichi, grand propriétaire, ambassadeur exceptionnel des rois d'Espagne, érudit, collectionneur d'antiquités, de tableaux, de curiosités et de livres, heureux époux et père, l'Anversois Rubens étalait une puissance et une réussite publique et privée intimidante. Le jeune homme de Leyde a pourtant très tôt rêvé de l'égaler, conscient qu'il était que sa propre virtuosité lui en donnait le droit. Un autoportrait à 34 ans, l'année de la mort de Rubens, déclare cette ambition: il s'y présente somptueusement vêtu, en possession de capacités que l'exécution minutieuse du tableau démontre, accoudé, dans une attitude que Titien et Raphaël ont attribuée à leurs modèles les plus prestigieux...

Historien anglais de la culture à large palette, très porté sur les grandes fresques mais également à l'aise dans l'étude du détail, Simon Schama réussit, avec les Yeux de Rembrandt, une somme hors normes sur le maître hollandais du XVIIe siècle. Quoi de plus normal, s'agissant d'un peintre et de peinture, que la question du regard soit omniprésente, comme d'ailleurs chez Rembrandt lui-même. Sauf qu'ici les points de vue se démultiplient, varient, se croisent en un jeu de renvois dont les surfaces peintes se révèlent être un réceptacle époustouflant du mystère infini de la vie : Rembrandt qui se regarde et se peint regardant le spectateur qui le regarde, Schama allant de l'un à l'autre, et nous, lecteurs qui demeurons faussement souverains de notre propre perception mais complètement captés par les filets du champ de vision ainsi tendu. Cependant Rembrandt ne faisait que le regarder, le monde, et se regarder, il le vivait de la manière la plus intense. Aussi Schama mobilise-t-il tous les sens pour tenter de nous restituer un univers, avec les odeurs marines des ports du Nord, les parfums d'épices de la Compagnie des Indes, les puanteurs des morts de la peste, de la misère ou des guerres de religion, cris et clameurs, discours et prêches, tambours et trompettes des mille affrontements d'où sont en train d'émerger ­ en ces possessions espagnoles ­ les Flandres catholiques et les Provinces-Unies calvinistes... Schama montre, tableau après tableau, comment la peinture du maître hollandais est un art de l'entre-deux, du seuil, de l'intervalle : entre la lumière et les ténèbres, l'intérieur et l'extérieur des êtres et des choses, l'intimité érotique des alcôves et le fracas des rues, des quais et des places. Pour être religieuse, cette peinture ne magnifie pas moins les corps. Mais là où Rubens ou le Titien peignent des nus à la beauté autosuffisante et comme inapprochables, Rembrandt offre au regard, voire au toucher, non pas des nus, mais la nudité elle-même (représentant sans cesse dans ses dessins et gravures l'acte sexuel)... Jusqu'à la fin, Rembrandt aura poussé sa quête métaphysique de la vérité du sensible au-delà des limites de la peinture de son temps pour donner à voir, dans ses tout derniers portraits d'aveugles, «qu'il existe une forme de vision refusée à l'oeil braqué sur le monde, mais que l'on peut appréhender par le toucher et qui alors inonde d'une lumière divine notre regard intérieur».