Théâtre et invasion du réel
Michel Corvin

L'ambiguïté sémantique du complément de nom en français permet de lire l'expression «l'invasion du réel» à la fois au sens objectif (l'invasion effectuée par le réel) et au sens subjectif (l'invasion subie par le réel). Cette ambiguïté, cette duplicité, je la maintiens volontiers car je pense que les rapports du théâtre et du réel sont ceux, réversibles, du dominant et du dominé, j'irais presque jusqu'à dire du bourreau et de la victime ; rapports d'autre part marqués de tension, sinon de violence, d'empiétement de l'un sur l'intégrité de l'autre qui résiste. De plus, je dis réversibles car le plus envahi des deux n'est pas celui qu'on pense : pour moi le réel est la victime du théâtre.
Je laisse de côté les réflexions philosophiques classiques du genre esse est percipi, à savoir que rien n'existe en dehors de la conscience que nous en prenons, et cela non pas dans une perspec­tive de subjectivité arbitraire, car ce n'est pas tel ou tel individu qui perçoit, mais l'oeil collectif de toute une génération et/ou de toute une culture. Je laisse cela de côté et je réitère mon affirmation : le réel est la victime du théâtre. Car si vous lisez des livres un peu sérieux ou si vous connaissez d'un peu près les êtres, vous vous apercevez que le réel est d'une extrême complexité, plein de contradictions insurmontables ou, à tout le moins, plein de nuances pour lesquelles il faudrait les pages d'un Proust ou d'un Joyce pour en venir à bout, et encore...
Or, il y a entre ce réel-là et le théâtre la distance qui sépare un être vivant, fragile, irréductible à des traits différentiels sémantiquement simples et une machine adulte, parfaitement agencée et entretenue, bardée d'exigences et d'habitudes : ce sont celles, dites des lois canoniques du théâtre (début, fin, dialogues, langage de communication, cohérence et continuité de l'espace, du temps, des personnages...) et plus encore exigences et habitudes de la vectorisation de toute pièce vers un sens immédiatement perceptible de telle sorte qu'au baisser de rideau, le spectateur s'en aille enrichi d'un certain acquis (psychologique, moral, idéologique, esthétique...).
De ce fait le théâtre est un concentré de vie, que la pièce dure peu (comme dans les «comprimés explosifs» des Futuristes) ou longtemps (comme chez Olivier Py). Mais durée d'horloge et rythme vital sont deux choses bien différentes. La désarticulation du tempo chez un Wilson ou un Régy provoquent, elles, une dilution temporelle qui peut être une condition - pas même nécessaire et certainement pas suffisante - pour céder à l'invasion du réel dans toute sa poussée de flux sensoriel. Et l'on pourrait dire la même chose de l'éclatement de l'espace et du langage.
Mais, le plus souvent - et c'est ce que les spectateurs apprécient car ils ne viennent pas prendre un bain de réel mais un bain de théâtre - le réel est piégé, circonscrit, empaqueté, étiqueté, émondé, équarri pour entrer dans le cadre je ne dis pas d'une démonstration didactique ou politique, mais pour se plier aux lois du genre.
Car le genre théâtre (au sens le plus élémentaire de son fonctionnement qui relève des lois de la communication) existe toujours, sauf chez des écrivains, disons Jon Fosse pour donner un nom, qui ignorent totalement - ou font semblant d'ignorer - la structure dramatique. Et ce n'est pas un hasard si Fosse et quelques autres sont des romanciers, c'est-à-dire des écrivains qui ne s'adressent à personne en particulier, n'ont besoin de séduire ni de convaincre personne dans l'instant même où la phrase est écrite, et donc n'ont besoin de recourir ni aux habillages de la rhétorique ni aux habiletés de l'argumentaire juridique. Mais, direz-vous peut-être, si l'on fait fi de la structure dramatique, il n'y a plus de théâtre possible et l'on navigue en pleine aporie car on en arriverait à dire que le théâtre est une affaire trop sérieuse pour être confiée aux auteurs dramatiques !