Le sens en musique : parcours d'une recherche
FRANÇOISE ESCAL

La question du sens est particulièrement délicate, voire épineuse, en musique. Contrairement au langage verbal, la musique n'a pas de signes comme entités bi-faciales ayant chacune un signifiant et un signifié dûment recensés et consignés dans les dictionnaires des différentes langues vernaculaires. Elle n'a pas de fonction dénotative, référentielle, sauf procédures expresses (ou rhétoriques ; ou de l'ordre de l'onomatopée, de l'harmonie imitative, de l'imitation intra-auditive). On ne la résume pas, on ne la traduit pas : «La fonction de la musique se montre irréductible à tout ce qu'il serait possible d'en exprimer ou d'en traduire sous forme verbale, et n'importe quel discours, émanât-il du commentateur le plus inspiré, ne sera jamais assez profond pour l'expliciter.» Et pourtant elle est un langage en ce sens qu'elle scelle le lien social, instaurant la communication et la réciprocité, fondant, «pour ainsi dire, l'humanité de l'homme» et «débordant de loin les phénomènes proprement linguistiques», comme l'écrit Raymond Court : «Tout phénomène social est, dans son essence, langage, en ce sens fondamental où le langage, loin de se réduire à une institution parmi d'autres, se confond avec l'instauration de la communication, de la réciprocité, de l'échange par quoi est scellé le lien social lui-même.»
Dès lors, la question fut pour moi : quel est le statut sémiotique de la musique par rapport aux autres langages ? Question qui, dans les années 1970, recoupait les préoccupations, notamment, de Jean-Jacques Nattiez, ou celles de la revue trimestrielle Musique en jeu sous la houlette de Dominique Jameux. D'autant que, dans la mouvance 68, universitaire, j'étais comme mes collègues des sciences humaines à l'affût de tout ce que la linguistique, science pilote alors, nous apprenait. C'est à ce moment-là que beaucoup d'entre-nous lurent Saussure, Hjelmslev, Jakobson, Benveniste et d'autres.
Dans un premier ouvrage, Espaces sociaux, espaces musicaux, j'ai donc tenté de cerner ce statut sémiotique de la musique, sans me recommander plus d'un modèle d'analyse que d'un autre, mais en les faisant plutôt jouer à tour de rôle. Il ne s'agissait pas non plus de limiter l'objet de la recherche aux seules réalisations musicales contemporaines. Bach ou Chopin furent invoqués tout autant que Berio ou Stockhausen. L'ouvrage voulait, au moins dans ses intentions, avoir une portée théorique générale quant au sens, à la signification, à la «signifiance».
Il m'apparut tout d'abord que musique et langage verbal intéressent à l'audition le même organe sensoriel, l'ouïe, et sont soumis au déroulement temporel. Dans une première approche phénoménologique, l'un et l'autre langages se définissent comme du son organisé, et non du bruit, les cultures et les sociétés produisant l'ensemble des matériaux phoniques ou sonores qu'elles organisent en des systèmes nombreux, relatifs et variés. Dans le cas de la musique concrète, si on n'a pas de langue comme structure abstraite de corrélats d'ordre formel, on fait subir aux sons ou bruits «naturels» captés (note de piano, pizz. de violon, son de guimbarde sicilienne, vrombissement d'une toupie, grincement d'une porte) toutes sortes de transformations : accélérés, ralentis, filtrages, etc. Ou bien on répète ces sons-bruits, on les prolonge, on les superpose, on les assemble. Si bien qu'au bout du compte, on arrive à une organisation et une construction musicales originales par rapport aux éléments sonores bruts du départ, à un artefact. Quant aux sons de la musique électronique, ils sont rien moins que «naturels» puisqu'ils sont fabriqués par synthèse, obtenus et réalisés par combinaison de fréquences pures : matériau neuf et inouï par excellence. Le sonore brut serait, en termes hjelmsléviens, la matière de l'expression de la musique, cette matière étant toujours et déjà subsumée, transmuée en substance par intégration à un système, à une composition singulière.