DENIS GUÉNOUN

Homosexualité transcendantale

à S. - pour tenir parole.

Une certaine exposition de l'homosexualité porte toute la dramaturgie du Pays lointain. Cette présence est très singulière. Elle marque une force d'innovation de la pièce dans l'histoire de notre théâtre : car s'il est avéré que de très nombreux auteurs ont donné aux rapports d'attirance entre hommes une présence patente dans l'écriture dramatique, il est au fond très rare que l'homosexualité soit, comme telle, exposée sur la scène - par le moyen du drame. L'ambiance d'une érotique orientée vers des figures masculines s'étend dans les pièces de Cocteau, Genêt, Koltès, comme chez Fassbinder ou Pasolini. Elle était attes­tée chez Musset, Shakespeare. Mais il est très rare qu'on entende nommer sur scène, et plus encore qu'on voie montrer, un homme qui en aime un autre, veut être aimé de lui, et dont le désir et son histoire, ouvertement, fassent le ressort dramatique d'une pièce. Bien sûr, on peut lire ainsi Othello, Tartuffe, Lorenzaccio, Dans la jungle des villes. Mais c'est à la condition de reconnaître au drame et à la scène une puissance métaphorique. Plus encore : même Genêt, dont la poésie ou le roman se sont édifiés sur une certaine audace de nomination et de poétisation explicite, voire brutale, de l'amour entre hommes, passe à la transposition dès qu'il vient à la scène. C'est cette puissance de transfert figurai qui fait écrire à Cocteau de belles pages sur l'amour envers un homme, en le plaçant dans le coeur et la bouche d'une femme. C'est cette même figurativité qui oeuvre, qu'on le veuille ou non, dans Roberto Zucco, texte arc-bouté sur la figure érotique d'un ange masculin - mais qu'aucun homme ne vient aimer. On dira que c'est affaire d'ordre moral ou de censure implicite. Admettons : mais comment comprendre alors que des dramaturges aussi puissamment transgressifs que Pasolini ou Fassbinder, devant qui aucune barrière morale ne semble tenir, aient présenté l'amour des hommes, comme amour, et à nu, mais au cinéma, et si peu directement sur la scène ? Y aurait-il une résistance propre de la forme dramatique (ou de son espace scénique) à l'exposition littérale de l'amour entre protagonistes masculins ? Je connais les contre-exemples, parfois remarquables (chez Martin du Gard, ou Montherlant). Je sais aussi que, depuis le sida, certaines oeuvres, comme l'exceptionnel Angels in America, sont venues bousculer ce constat. Il n'en reste pas moins que Le Pays lointain, dans la tradition du théâtre d'art français, vient rompre de façon frappante cette règle de métaphoricité. La pièce le fait, tout au long de son cours, avec une force et une douceur combinées qui sont, je crois, pour beaucoup dans son étrange puissance de captation du regard et de l'écoute. Mais elle le fait en proposant de l'homosexualité un mode de présence et de mise au jour, très singulier à mes yeux, et pour lequel je me permets de proposer la qualification de transcendantale.
Est dit transcendantal, depuis Kant au moins, ce qui doit être pensé non comme détermination empirique, trait d'une expérience particulière, mais comme condition de l'expérience possible, ou condition de possibilité - «a priori» - de toute expérience. Nous pourrons reconnaître l'homosexualité comme transcendantale dans Le Pays lointain s'il s'avère que la pièce ne la présente pas, ou pas essentiellement, en vue d'assumer le concret d'une forme de vie, de dresser la cartographie d'un territoire («homo­sexuel»), et donc pas au bénéfice d'une description factuelle de ce qui a lieu (ou ne la présente ainsi que secondairement, de façon déduite), mais pour penser là possibilité de l'expérience amoureuse comme telle, sa constitution originaire, sa condition. Et c'est bien ce que manifeste d'emblée la trouvaille, à vrai dire géniale, par laquelle Lagarce désigne deux de ses «personnages» - si on peut les appeler ainsi : «Le Guerrier», et «Un Garçon». Car le guerrier qui se montre et parle ici, en même temps qu'il est celui qu'on voit et qu'on entend (comme Le Père, La Mère, ou L'Amant), est désigné comme «tous les guerriers». Un garçon est, simultanément et de façon indissociable, «tous les garçons». Un garçon, c'est telle rencontre, telle expérience traversée, tel frag­ment de mon histoire. Mais «tous les garçons» désigne toute expérience, faite ou possible, par l'acte de pensée qui subsume les diverses rencontres empiriques sous la catégorie de leur possibilité, de ce qui ouvre ou appelle toute rencontre et toute empirie.