LE PAYSAGE COMME FORME SYMBOLIQUE.

La réflexion que je propose dans ces pages voudrait récupérer l'une des significations originaires du cinéma, une façon de regarder consciente de la dualité entre le sujet et le monde : loin de résoudre cette relation dans une unité fictive du spectateur avec le monde représenté, le cinéma des origines visait une expérience dualiste de la réalité, entendue comme relation entre sujet et objet. Dès son invention, le Cinématographe Lumière commence une véritable recherche visuelle. Le sujet du regard était bien sûr un sujet dominateur qui appartenait au positivisme et à la période de l'esprit scientifique (l'homme occidental s'apprêtait à la conquête du monde), mais c'était tout de même un sujet qui regardait quelque chose qui ne lui appartenait pas encore, quelque chose de lointain, d'étrange, d'inconnu.

Plus tard, André Bazin parla d'une question qui était à la base de sa conception du cinéma, une question («Qu'est-ce que le cinéma ?») qui était plus importante que toute réponse. Interrogation philosophique, donc, si tant est que le propre de la philosophie consiste à accorder moins d'importance aux réponses qu'à ce qui les provoque. Godard dira que si Méliès avait découvert «l'ordinaire dans l'extraordinaire», Lumière, pour sa part, avait découvert «l'extraordinaire dans l'ordinaire», suggérant ainsi que le regard originel du cinéma était un regard de découverte et, plus encore, de recherche.

Ce discours part donc d'une prise de position fondamentalement dualiste : d'un côté le monde, la réalité, enfermée dans son mystère, de l'autre les discours ou les images qui ne sont pas la réalité mais qui simplement l'interprètent et, face aux images, le regard du sujet qui s'incarne dans le regard du cinéma. Contre la tendance heideggerienne qui absorbe le monde dans le langage, tendance qui aujourd'hui trouve son incarnation la plus parfaite dans l'apothéose du virtuel, Jean-Paul Sartre, dans L'imaginaire, à la suite de Hume et de Kant, se plut à souligner, sans qu'il lui fût possible de le démontrer logiquement, combien le réel était différent de son image. Regarder la réalité : c'est-à-dire enquêter sur le noumène, l'interroger toujours, dans un mouvement de recherche sans fin, un mouvement qui n'est pas sans réponse puisque ses réponses infinies sont les images.

Tel était le cinéma pour Bazin qui, en sartrien convaincu, paraphrasa quelques pages du philosophe dans son célèbre essai Ontologie de l'image photographique. Il s'agissait de récupérer une perspective kantienne, dualiste, qui fait la distinction entre sujet et monde et qui place la réalité en dehors des discours, un choix qui pourrait paraître inactuel en un temps où le langage et le monde sont près de devenir identiques, comme à l'époque post-moderne. En effet, dans notre culture, l'image tend à se confondre toujours davantage avec le simulacre dont elle diffère profondément. Alors que le simulacre ne représente pas la réalité mais se substitue à elle, l'image au contraire est toujours caractérisée, selon Maurice Blanchot, par le principe de l'absence, de l'éloignement et, nous pourrions dire avec les mots d'Antonioni, du «mystère». C'est le rapport avec l'absence qui définit l'image dont la principale fonction est de représenter, c'est-à-dire de renvoyer à quelque chose qui est ailleurs. L'image nous livre la présence d'une absence. Faudrait-il donc établir une distinction entre le cinéma des simulacres et le cinéma des images ?