Quarante-huit entrées en scène / Passion du livre

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.. Quarante-huit entrées en scène

Couverture du livre Quarante-huit entrées en scène

Auteur : Eric Vigner

Date de saisie : 06/02/2017

Genre : Théâtre

Editeur : les Solitaires intempestifs, Besançon, France

Collection : Du désavantage du vent

Prix : 13.00 €

ISBN : 9782846814706

GENCOD : 9782846814706

Sorti le : 19/01/2017

en vente sur


  • La présentation de l'éditeur

La simplicité est ardue, parce que les choses au départ sont confuses, multiples, elles ne se laissent pas approcher. Un texte ne se donne pas d'emblée. La simplicité serait en son coeur, son centre énergétique. Pour y arriver, il faut se débarrasser de beaucoup de choses, beaucoup d'à priori, beaucoup d'images. Mon travail consiste à clarifier le texte pour atteindre son essence. Avant de donner le texte à l'interprète, il faut apprendre à le lire Tu peux alors guider l'acteur et chercher avec lui à comprendre et à sentir à la fois intellectuellement et physiquement ce qui est véritablement écrit.

Quarante-huit entrées en scène a été élaboré en complicité avec Jean-Louis Perrier et David Sanson qui ont interrogé Eric Vigner à partir de «mots clés» choisis en connaissance de son travail, afin de témoigner d'une expérience de vie et de théâtre.





  • Les premières lignes

PRÉSENT

Comme le dit Matisse, tu peux sortir le bleu du tube, mais après, il faut que tu lui donnes une épaisseur, une matière, une forme, et c'est cette épaisseur, cette matière, cette forme qui va produire une vibration. Ou pas. Quelquefois, ce qui est bizarre, c'est qu'après avoir lancé tout le processus, le rituel, tu arrives avec ta chasuble, tu roules l'encens, l'orgue attaque et le tempo n'est pas bon, l'encens ne s'allume pas comme il le faudrait, et ça ne produit rien. C'est pour ça que j'aime tant la tentative utopique du théâtre de Claude Régy. Parce que, par moments, il y arrive complètement. Il parvient à m'emmener, à m'absenter à moi-même - je m'oublie - et j'arrive ainsi au présent qui est un endroit secret chez moi, un endroit que je ne connais pas. Faire du théâtre au présent, c'est être à cent mille pour cent dans ce que tu dis au moment où tu le dis. Être, comme pour la première fois, dans l'élaboration de la parole. Ce n'est pas un petit exercice. Ce n'est pas quelque chose que tu reproduis, mais quelque chose que tu inventes. Le processus théâtral, ce n'est pas trouver une sorte de système et le reproduire mécaniquement. Le travail de l'acteur consiste à découvrir sous le sens, sous l'histoire racontée, une autre structure, qui est plus plastique, plus musicale. Un travail souvent difficile pour les jeunes acteurs parce que généralement ils vont s'attacher en premier lieu à la fable. Les grands acteurs que j'ai rencontrés sont ceux qui ont cherché cela sous la surface, ce par quoi ils accèdent, d'une certaine façon, à la littérature.
Il faut d'abord un long, un laborieux, un complexe travail d'apprentissage de ce que Michel Bouquet, au Conservatoire, pouvait appeler la «lecture». Comprendre le texte pour pouvoir ensuite lui insuffler plus de hauteur, plus de rythme, plus de contrastes, de couleurs, de différences. Et ensuite, après avoir fait tout ce travail, après avoir inventé la partition à partir du texte, remettre en jeu la totalité de la chose, parce que le public, l'espace dans lequel tu le fais, l'énergie qui est en train de se développer à ce moment précis, l'événement politique ou historique qui aura frappé la communauté ce jour-là ne sont pas les mêmes.
C'est le travail au présent qui donne de la présence à l'acteur. Il doit tout oublier, moi y compris. Tout doit disparaître. Il n'y a plus que lui, l'acteur. C'est lui le metteur en scène, l'auteur, l'inventeur, le Monsieur Loyal. Il faut qu'il investisse totalement cette position, qui n'est pas juste un élément de la représentation. Réinventer cette parole au présent est un travail sans fin. C'est ce vers quoi je tends, depuis le début, quand j'ai décidé d'être metteur en scène et de fonder ma compagnie, c'était ça. J'étais parfois insatisfait, au théâtre, de me trouver devant des choses : je voulais être dans les choses. Pour cela, il faut prendre en compte la totalité. À commencer par l'espace architectural choisi pour la représentation, scène et salle comprises dans un même ensemble. Ensuite, tous les signes qui seront mis en oeuvre seront au service de ce présent.
C'est aussi le présent du jeu : transmettre à l'acteur que, pour une phrase dite au passé, il doit être dans le présent de ce passé. Tu ne peux pas décider que le passé est mort ni que le futur est abstrait ou hypothétique. Au théâtre, ça n'existe pas. Le langage est toujours actif. Si l'on veut placer l'auditeur dans une sensation de l'histoire que l'on raconte, il faut se mettre, physiquement, dans le sentiment de cette histoire, qu'elle soit passée ou future. La rêver avec une intensité plus grande, une force supplémentaire, parce qu'il faut entraîner avec soi cinquante, trois cents ou sept cents spectateurs. C'est le paradoxe : pour que cela advienne, pour que le spectateur oublie où il est, il faut que ce soit au présent. Un présent qui pourrait être l'oubli dans le sens où Marguerite Duras l'entend.


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